poniedziałek, 25 listopada 2013

Sugestywna,wolno płynąca narracja obrazu Alaina Corneau zaprasza, już od pierwszej sceny, do oglądania i przeżywania filmu w odniesieniu do potężnego pytania, pytania o istotę sztuki i o to, czy sztuka i miłość pokonują śmierć. Archetypiczną odpowiedzią na te pytania jest mit orficki. Reżyser, narracją fabularną filmu przywołuje nieustannie tragiczną historię poety trackiego i czyni to na kilku poziomach,stosując chwyty aluzji pośredniej i bezpośredniej.

Mit o Orfeuszu posiada kilka elementów znaczących,które w różnych dziedzinach sztuki podlegały ciągłej reinterpretacji, a film „Wszystkie poranki świata”, dowodzi żywotności tych pytań i nierozstrzygiwalności problemu.

Wszystkim znana jest historia Orfeusza: Oto muzyk, syn Polihymnii, (pochodzenie to symbolizuje najdoskonalszą muzykę lub w ogóle sztukę),postanawia pokonać granice śmierci w imię miłości do kochanej Eurydyke – obłaskawienie Cerbera pokazuje potężną moc, jak posiada najwyższa ze sztuk -muzyka.

Hermes wyprowadza Eurydykę z Hadesu – Eurydyka, wskutek działania Orfeusza, ginie bez- powrotnie. Takie zakończenie mitycznej narracji może sugerować, że muzyka jest potężna, ale nie w kategoriach ostatecznych, ponieważ śmierć okazuje się być silniejszą. Istotna jest dalsza część tej historii :Orfeusz żyje w odosobnieniu, stroni od kobiet, a to oznaczać może cierpienie, samotność, ból i bezradność. Czy sztuka i miłość pokonują śmierć? Pytanie właściwie jest nie do rozstrzygnięcia, co pokazują skrajnie odmienne wersje mitu orfickiego :Jak pisze Zygmunt Kubiak „Jak więc Dionizos po matkę, Orfeusz zstąpił do podziemia po żonę. Zdaje się, że w epoce klasycznej i jeszcze w III wieku przed Chr. rozmaite krążyły pogłoski o tej wyprawie. Była chyba wersja, że pomyślnie wyprowadził żonę do słonecznego świata, jak też wersja zupełnie przeciwna, że nawet nikogo z podziemia nie prowadził, gdyż wypuszczono ku niemu tylko „pozór”, phasma, żony. W końcu jednak zapanowała taka tradycja, jaką krótko streszcza Apollodoros, a przedstawiają zwłaszcza poeci łacińscy: przypisywany, z dużym prawdopodobieństwem, młodemu Wergiliuszowi poemat Culex (Komar), Wergiliuszowe Georgiki, które przywołamy, i Owidiuszowe Przemiany (10, 1-85)”1.

Nierozstrzygiwalność pytania zaprasza niejako przez stulecia twórców kultury do odpowiedzi na nie. Przykładem próby odpowiedzi na to pytanie jest film „Wszystkie poranki świata” – możemy mówić tu o realizacji mitu na kilku poziomach: Na poziomie opowiadanej historii : Genialny muzyk (Savalle) który może być identyfikowany z figurą Orfeusza, powraca do domu, w którym zastaje zwłoki swojej żony,w tym kontekście tożsamej z Eurydyką. W obrazie pojawia się figura odosobnienia- Mistrz zamyka się w domu –pustelni – a taka konstrukcja przywołuje historię mityczną Orfeusza po nieudanej próbie wydostania żony z Hadesu. Mistrz violi da gamba rozpoczyna rozpaczliwą, pełną dramatyzmu walkę z własnym cierpieniem, lamentację – która ostatecznie prowadzi do chwilowego wyzwolenia – bowiem żona – Eurydyka pokonuje barierę śmierci i zjawia się Mistrzowi w jego pustelni.

Reżyser dobitnie akcentuje tę historię, tworząc z pustelni przestrzeń w pełni odciętą od świata, miejsce całkowicie wypełnione muzyką. Element zamykania się muzyka w odosobnieniu konsekwentnie przewija się przez cały film, co nawiązuje do losu, jaki wybrał sobie Orfeusz po utracie ukochanej. Twórca filmu stosuje ekspresywne, jednocześnie oszczędne środki wyrazu, które znacząco wydobywają taki sens przestrzeni. Wnętrze chaty jest wyjątkowo ascetyczne: Znaleźć w nim możemy jedynie jedno krzesło, stół oraz butelkę wina wraz z kieliszkiem. Z wyłączeniem końcowej sekwencji filmu, wszystkie sceny odbywające się w pustelni kręcone są za pomocą dwóch położeń kamery: Obserwujemy mistrza,który siedzi frontem do kamery, patrząc w obiektyw, lub zza jego pleców. Ujęcia te są montowane naprzemiennie, co przywodzi na myśl sposób montażu, używany w scenach dialogów. Operator konsekwentnie stosuje taką sekwencję ujęć, co można zinterpretować tak, że mistrz podczas gry cały czas prowadzi dialog. Punktem kulminacyjnym tego zabiegu będzie scena, w której po ujęciu na skupioną, pełną bólu twarz mistrza zamiast pustej ściany, do której widz był przyzwyczajony, widzimy zmarłą żonę muzyka, słucha ona gry swojego męża. Zabieg ten jest wyraźnie oddzielony od ostatniej sceny filmu,w której mistrz po raz ostatni rozmawia ze swoim uczniem, zadając znaczące dla filmu pytanie: Czym jest muzyka? Przyjętą wcześniej formę filmowania dialogu na zasadzie kontrplany wzbogaca ujęcie rozmówców z profilu, które odróżniają rozmowy mistrza z duchem, od rozmów z żywym człowiekiem. W scenach odbywających się w chacie odnaleźć można wiele ujęć, stylizowanych na martwe natury. Taki zabieg zaburza upływ czasu w miejscu odosobnienia mistrza, czas zdaje się zatrzymywać. Z zewnątrz chata wydaje się być bardzo mała, przytłacza ją ogrom przyrody i stały ruch, jaki wokół niej panuje. Jednak jej wnętrze nie przywołuje klaustrofobicznego niepokoju, to miejsce dramatycznej rozmowy z duchem zmarłej, przestrzeń kontemplacji, przestrzeń intensywnego tworzenia.. Podobnie jak w przypadku dość oczywistych nawiązań do mitu orfickiego na poziomie fabularnym, odniesienia te, nie zawsze oczywiste, dostrzec można w znaczących rekwizytach scenografii i kostiumu postaci: Viola da gamba mistrza, wzbogacona o siódmą strunę, to czytelne nawiązanie do siedmiostrunnej liry Orfeusza. Takie skojarzenie z mitycznym instrumentem wprowadza postać mistrza w krąg znaczeń, przynależnych bogom i herosom. Instrument mistrza jest niepowtarzalny, podobnie jak sam muzyk,który nie dość, że dzięki żmudnym próbom i ćwiczeniom udoskonala metodę gry na violi, to jeszcze zdaje się znać odpowiedź na pytanie, czym jest muzyka. Podobnie jak jego mityczny odpowiednik, jest obdarzony boską wiedzą niedostępna dla zwykłych śmiertelników. Instrument mistrza stoi w wyraźnej opozycji do innych instrumentów – szczególnie do violi ucznia. Scena, w której Saint Colombe roztrzaskuje violę Marais, można traktować symbolicznie- Saint Colombe odrzuca to co ziemskie, dworne, interesowne, obliczone na zysk i sławę. W tym sensie viola mistrza jest „nie z tego świata”, bowiem pozwala mu ona na komunikowanie się ze rzeczywistością zmarłych. Muzyka dla mistrza jest czymś więcej niż tylko narzędziem, dzięki któremu będzie mógł się wzbogacić. Muzyka,dzięki swojej magicznej mocy jest dla Colombe jedynym sposobem na ukojenie bólu po zmarłej żonie. Kiedy mistrz pozwala Marais uczyć się u siebie, powiada, że nie robi tego ze względu na talent Marais, ale dlatego,że „zasmuciła go jego historia”. Przyszły uczeń,motywując swoją chęć nauki u Colombe'a podkreśla, iż nie chce zostać szewcem. Szewca można traktować jako synonim rzemieślnika i tak zapewne robi to Mistrz, przyjmując młodzieńca pod swoją opiekę. Dlatego jego wybuch gniewu jest tak potężny, gdy dowiaduje się że Marais grywa za pieniądze dla władcy. Nie dość, że uczeń lekceważy kodeks mistrza, to jeszcze zaprzedaje swoje marzenia i ambicje, „by zostać kimś więcej niż rzemieślnikiem”. Od tego momentu Colombe i Marais stoją w stosunku do siebie w wyraźniej opozycji :Colombe symbolizuje to co boskie, niedoścignione. Jego poglądy są jasne i niezmienne. Twierdzi,że talentu muzycznego nie da się wymienić na sławę i pieniądze. Marais natomiast jest jego przeciwieństwem: Pragnienie sławy, oschłość serca stanowi wyrażny kontrast do tego co kontemplacyjne, pełne pasji i poświęcenia, przy czym, jak pisałem wcześniej,tę opozycję podkreślają rekwizyty znaczące – instrumenty muzyków.

Interesującym elementem jest wprowadzenie rekwizytu wina:Picie wina, powolne, niemal rytualne zajęcie otwiera zawsze grę mistrza. Znaczącym jest praca operatora i ujmowanie tego detalu. Wino pojawia się w kadrach,stylizowanych na martwe natury. Wino zazwyczaj filmowane jest w dużych zbliżeniach, wypełnia cały ekran, co podkreśla wagę tego atrybutu. Długie ujęcia, powtarzalność sceny rytuału picia wina jest stałym elementem całej kompozycji - staje się, według mnie, symbolicznym obrazem, który może oznaczać : Otwarcie na świat nadprzyrodzony tak jak się to dzieje w wielu kulturach, między innymi w chrześcijaństwie, gdzie wino jest elementem kontaktu z bóstwem,czy pogańskiej Grecji gdzie wino było nieodzowną częścią obrzędów dionizyjskich, z którymi to obrzędami wiąże się osoba Orfeusza.2 Czerwień wina może symbolizować cierpienie, miłość, ofiarę ; Znaczące są także naczynia winne :kielich, butelka. Jak napisałem wcześniej,martwa natura odsyłać nas może do siedemnastowiecznego malarstwa – na przykład w obrazie Pieter Claesza znajduje się wiele występujących w filmie rekwizytów : to kielich, instrument, księga. I jak pisze Patrick de Rynck „Pusty kielich oznacza, że życie przemija, zanim zdamy sobie z tego sprawę”3 natomiast „Częściowo napełniony kielich oraz widoczna obok (i również częściowo napełniona) szklanka piwa mogą stanowić pochwałę powściągliwości”4 Estetyka całego filmu inspirowana jest malarstwem. Wiele scen, przypomina obrazy Vermeera,na przykład rodzinne granie na violi czy przyjęcie ucznia. Często widzimy również stylizacje oświetlenia na malarstwo Rembrandta, charakteryzujące się jednym głównym źródłem światła, dominującym w obrazie nad resztą rozbłysków,które mają jedynie charakter rysujący i wypełniający. Będzie to scena gry Mistrza z uczniem na tle kominka. Światło i związane z nim barwy są konsekwentnie podporządkowane istotnym motywom filmu- straty, cierpienia, twórczej kontemplacji, itp. Główną opozycją będą barwy zimne i ciepłe: Scena śmierci córki ukazana jest w zimnej tonacji barwnej, podczas gdy wydarzenia wcześniejsze, takie jak spotkania Mistrza z duchem swojej zmarłej żony,czy wątek miłości córki do ucznia często skąpane są w barwach ciepłej, mocno nasyconej czerwieni lub oranżu Przewaga barw zimnych po tragicznej śmierci córki, przerwana zostaje dopiero w ostatniej scenie, kiedy mistrz spełnia swoje ostatnie życzenie:Porozmawiać z kimś o muzyce. Zmienna kompozycja barwna filmu w jawny sposób odzwierciedla stan uczuć głównego bohatera, które,podobnie jak barwy, wahają się od skrajnej rozpaczy do ukojenia,jaki daje mu kontakt ze zmarłą żoną.

Kluczowym, według mnie, elementem filmu jest finałowa rozmowa Mistrza i Ucznia. Pozwolę sobie zacytować partię dialogową, bo ona dla rozumienia postaci jest kluczowa. Reżyser wprowadza „mocny” literacki akcent do filmu. Dialog mistrza i ucznia ma wieloznaczny, symboliczny charakter.

„01:32:01:Mówię do podstarzałych cieni, które już się nie poruszają.

01:32:10:Gdyby ktoś oprócz mnie doceniał muzykę...

01:32:15:Rozmawialibyśmy i mógłbym umrzeć.

01:32:46:Kto tam wzdycha w ciszy nocy?

01:32:53:Człowiek, który porzuca pałace i szuka muzyki.

01:33:14:Czego szukasz w muzyce?

01:33:20:Szukam rozpaczy i łez.

01:34:03:Niech pan siada.

01:34:16:Mogę prosić o ostatnią lekcję?

01:34:22:Czy zdołam dać ci pierwszą?

01:34:41:Chcę mówić.

01:34:51:Muzyka dotyczy rzeczy, których nie potrafią wyrazić słowa.

01:34:58:Dlatego nie jest zupełnie ludzka.

01:35:06:Odkryłeś, że nie jest przeznaczona dla króla.

01:35:13:Odkryłem, że jest dla Boga

01:35:15:Och, pomyliłeś się. Bóg przemawia.

01:35:22:Jest więc dla uszu?

01:35:23:Niewyrażalne nie jest dla uszu.

01:35:28:Może dla złota? Sławy? Ciszy?

01:35:33:Cisza to tylko zaprzeczenie mowy.

01:35:39:Dla rywalizacji muzyków?

01:35:41:Nie. 01:35:44:Wyraża miłość?

01:35:46:Nie.

01:35:49:- Żal za miłością? | - Nie.

01:35:55:- Samotność? |- Nie.

01:36:12:Jest wafelkiem podawanym niewidzialnej?

01:36:14:Nie! Czym jest wafelek!|Ma smak, zjada sie go.

01:36:25:A więc nie wiem, panie.

01:36:33:Nie wiem.

01:36:39:Ostatni łyk jest dla umarłych.

01:36:46:A więc ty też płoniesz.

01:36:51:Kropla dla oniemiałych, dla cieni dzieci.

01:37:06:By złagodzić uderzenia szewskiego młotka.

01:37:17:Gdy bylismy nie narodzeni, |gdy trwaliśmy bez oddechu...

01:37:25:.... i bez światła.

01:37:39:Przed chwilą słyszałeś, jak wzdycham.

01:37:43:Wkrótce umrę, a wraz ze mną ma sztuka.

01:37:47:Będą mnie żałowały jedynie kury i kaczki.

01:37:51:Powierzę ci melodie, które budzą umarłych.

01:38:02:Musimy się napić.

01:38:07:Szukamy wioli mej zmarłej córki Madelaine.

01:38:17:Zagram "Nagrobek rozpaczy". |Nigdy nie miałem ucznia, który by to zrozumiał.

01:38:23:Będziesz mi akompaniował.

01:40:42:Proszę.

01:42:21:I tak zagraliśmy "Łzy" z "Nagrobka rozpaczy".

01:45:20:Czuję się dumny, że byłem pańskim nauczycielem.

01:45:29:Proszę zagrać tę melodię, |którą tak lubiła moja córka.”5

Tak skonstruowany dialog złożony z krótkich zdań, pokazuje świat wartości, świat emocji głównych bohaterów -ich klęski, rozczarowania,ale także pełne zrozumienie istotnych, egzystencjalnych spraw. Tajemna wiedza na temat istoty muzyki skazuje mistrza na samotność i opuszczenie, żyjąc w pustelni,nie ma kontaktu z żywymi ani ze zmarłymi,co spowodowane jest rozpaczą po śmierci córki. Jego ostatnim pragnieniem jest rozmowa o sztuce a raczej nadzieja,że przed śmiercią zdoła znaleźć osobę, która pojmie skrywaną przez mistrza tajemnicę: Czym jest muzyka ? Na rozpaczliwe wołanie mistrza, zwracającego się bardziej do umarłych, którzy go opuścili niż do żywych- odpowiada Marais,. Na wstępie dawny uczeń deklaruje, iż jego hierarchia wartości uległa zmianie, a on sam dotkliwie doświadczony przez życie jest już innym człowiekiem. Człowiek, który nigdy nie płakał,szuka łez, co można rozumieć jako pragnienie pełni człowieczeństwa. Po zaproszeniu ucznia do domu padają pytania. „Mogę prosić o ostatnią lekcję? Czy zdołam dać ci pierwszą?” Słowo lekcja nie powinno być tu traktowane jako określona ilość czasu,czy ćwiczenie kunsztu muzycznego. Lekcja w tym wypadku ma znacznie głębszy sens.Mistrzowi chodzi raczej o przekazanie tajemnej, metafizycznej wiedzy o sensie muzyki. Stąd pytanie „Czy zdołam dać ci pierwszą ?” Colombe nie jest pewny, czy jego uczeń zrozumie jego przesłanie : Pierwszą a zarazem jedyna lekcję, po której uczeń dorówna mistrzowi i posiądzie tajemną wiedzę. Marais zadaje szereg wzruszających pytań, dotyczących istoty muzyki. Mistrz zawsze odpowiada przecząco, czy istnieje odpowiedź na to istotne pytanie? Otóż tak,odpowiedzią na to pytanie jest sama muzyka i relacja, jaka powstaje podczas gry na violi pomiędzy mistrzem a jego uczniem, muzykiem a instrumentem, żywym człowiekiem a zmarłymi. Metafizyczny wyraz sceny potęgują mocno zaakcentowane rekwizyty,które się w niej pojawiają. Widzimy przedmioty, które towarzyszą nam od początku filmu : wino, kielichy i instrumenty,jednak w scenografii znalazł się jeszcze jeden dominujący atrybut,który wcześniej nie pojawiał się ani podczas gry,ani w scenach w pustelni. Jest nim świeca. Świeca to symbol przemijania, czasu,który stale i niezmiennie biegnie do przodu. Świadomość uciekającego czasu, którą mistrz posiada od początku filmu, a uczeń dopiero nabywa,skłania do zastanowienia nad istotą posiadania dóbr materialnych, sławy, pieniędzy. Po co mieć którąkolwiek z tych rzeczy skoro i tak przeminą? Mistrz całym swoim życiem odpowiada wprost – Nie warto! Jednak po co w takim razie pielęgnować talent muzyczny i podporządkowywać całe swoje życie sztuce? Ponieważ tylko muzyka ma moc zawracania nieubłaganie biegnącego czasu, na krótką chwilę pokonuje śmierć,przywołuje dawno zmarłe osoby, co daje ukojenie pogrążonej w rozpaczy duszy. Mistrz Saint Colombe przekazuje swojemu uczniowi jedyne, co tak naprawdę w życiu posiadał :Wiedzę, jak za sprawą magicznej mocy muzyki przywołać duchy zmarłych. Robi to, ponieważ, jak sam twierdzi, Marais jest jedynym jego uczniem, zdolnym to pojąć.

Wzrusza gra aktorów – operator stosuje długie zbliżenia twarzy bohaterów. Na twarzy Marais nie widać śladu pudru i szminki – dwornej maski, w tym sensie przychodzi do swego Mistrza nagi, odsłonięty. Podobnie Colombe- twarz skąpana w zimnym świetle od momentu śmierci córki, teraz obmywa żółte miękkie światło – rysy stają się łagodne, zapraszają do dialogu. Podczas wspólnej gry Marais po raz pierwszy wykazuje ludzkie uczucia.Zaczyna płakać, jego twarz pełna jest bólu i skupienia,tak samo jak twarz Colombe,kiedy to po raz pierwszy udało mu się przywołać swą grą ducha zmarłej żony. Jednak teraz na twarzy mistrza wcale nie maluje się smutek -a spokój. Powodów takiej zmiany może być wiele: Przekazał tajemnicę uczniowi. Widzi prawdziwą wewnętrzną przemianę Marais. Spełnił swoje ostatnie życzenie. Wie, że za niedługo dołączy do swojej zmarłej żony i córki. Na zakończenie należy zadać pytanie: Jak reżyser przeczytał orficki mit, jak odpowiedział na podstawowe pytanie mitycznej narracji – czy sztuka i miłość pokonują śmierć? Zdanie „Wszystkie poranki świata są bezpowrotne” odwołuje się bezpośrednio do mitu orfickiego. Orfeusz,pomimo wielkiego pragnienia,nie zdołał cofnąć czasu,jednak podobnie jak Mistrz Saint Colombe na krótką chwilę udało mu się zaburzyć jego bieg i ujrzeć swoją ukochaną, bezpowrotnie utraconą.

Mistrz nie traci dwa razy żony, ponieważ zdaje sobie sprawę z nieodwracalności śmierci. Traci jednak dwukrotnie miłość. Za pierwszym razem będzie to miłość męża do żony,za drugim chodzi o miłość ojca do córki. Reakcja Colombe'a jest dokładnie taka sama jak Orfeusza. O ile po pierwszej stracie stara się ukoić cierpienie muzyką i przywołać swoją ukochaną,to druga utrata jest już dla niego tak wielkim ciosem, ze szukanie ukojenia w sztuce jest nadaremne. Przerywa ciszę, wywołaną cierpieniem i tak jak Orfeusz ożywiał głazy swoim śpiewem, tak Saint Colombe ożywia uczucia Marais, wywołując u niego płacz swoją muzyką. Colombe, podobnie jak poeta tracki używa wyjątkowej siedmiostrunowej violi, która czyni jego muzykę niezwykłą i choć sam twierdzi inaczej, jego sztuka nie umrze wraz z nim, a wybrzmiewać będzie dalej, dzięki nutownikowi, przekazanemu uczniowi. Bibliografia: de Rynck P. Jak czytać malarstwo, Kraków 2005 r. Kubiak Z. Mitologia greków i rzymian, Warszawa 1999 r. www.napisy.info Filmowania: A Corneau Wszystkie poranki świata Francja 1991 r.

 
1 , 2 , 3 , 4 , 5 ... 28